Elles signifient que pour que les couleurs" fassent beau" sur un tableau comme elles font beau dans la vie, il est nécessaire de ne pas les reproduire littéralement telles qu'on les a sous les yeux au moment où l'on exécute son tableau. Cette règle va tellement de soi qu'il devrait être presque inutile de l'énoncer et je me demande pourquoi elle fut et est encore l'objet de si violentes polémiques. Quand on passe dans la rue, la beauté d'un sujet ( telles fleurs dans un vase, je suppose ) vous a frappé. Vous cherchez à en retrouver les éléments, mais les éléments reconstitués à l'atelier n'expriment pas tout à fait votre sensation première: ce sont bien les mêmes fleurs, mais le vase dont vous disposez a une forme, une matière, une couleur différentes, les fleurs ne reçoivent pas la même lumière qu'à l'endroit où vous les aviez admirées, le fond n'est pas le même, etc. A force d'arranger vos fleurs et ce qui les entoure vous pouvez parvenir à vous rapprocher beaucoup de votre première vision, mais il y manque encore quelque chose: ce quelque chose vous pouvez l'y mettre si votre souvenir est très vif et votre technique très pure, et il est bien évident que dans ce cas-là vous aurez contrevenu à l'exactitude de la reproduction littérale de ce que vous aviez devant les yeux en faisant votre tableau. Il peut aussi se faire que dans un aspect de la réalité que vous trouvez admirable vienne malencontreusement s'interposer un objet qui gâte tout: pylône, poteau télégraphique, construction quelconque, arbre mal placé, etc. Aucun artiste véritable ne vous dira que vous n'avez pas le droit de supprimer ce pylône, de modifier la valeur ou la couleur de tel objet qui détruit votre ensemble, et comme le faisait Corot d'ajouter un arbre qui n'est pas précisément dans votre champ visuel, car ce genre de modification a précisement pour but de conserver toute sa pureté, tout son éclat, à la chose vraie qui vous a frappé. Enfin, vous pouvez vous trouver devant un ensemble d'objets dont la couleur ou la forme vous paraissent pouvoir constituer les éléments d'un tableau. Parmi ces objets qui vous donnent satisfaction dans l'ensemble, il s'en trouve quelques uns dont le ton ne s'amalgame pas à l'harmonie générale, mais que vous ne pouvez enlever sans tout détruire. Que faites-vous alors? Vous vous efforcez en les peignant, de les transposer pour les faire participer à l'harmonie. Encore une fois, vous avez contrevenu à la réalité littérale de la reproduction, et encore une fois, aucun artiste ne vous en blâmera ; d'ailleurs, transposition n'est pas inexactitude mais au contraire exactitude exprimée dans une autre gamme.

Il est bien évident qu'en art l'exactitude qui compte est celle des nuances et des oppositions, les autres sont sans importance. Et c'est bien là, je crois, la pensée de Van Gogh citée plus haut: " Il m'importe moins que ma couleur soit précisement identique à la lettre, du moment qu'elle fasse beau sur ma toile comme elle fait beau dans la vie."

   Mais où le malentendu surgit, c'est à partir du moment où certains se recommandent de Van Gogh, et de bien d'autres, pour justifier leur prétention arbitraire de ne rien peindre qui ne soit inexact de valeur, de forme et de couleur, et surtout lorsqu'ils affirment que l'art ne commencent qu'à partir de l'inexactitude.

   Je voudrais qu'on cessât de jouer continuellement sur ce mot d'exactitude, de laquelle on s'efforce depuis quelques années de faire une bête noire des artistes.

   On peut manquer à l'exactitude par le petit côté ou par le grand. Manquer à l'exactitude des petites choses peut être négligeable; ce peut être recommandable dans la mesure où ce manquement aux choses petites favorise les grandes: cela ne veut point dire qu'il ne faut d'exactitude en rien. Si je ne me trompe, l'exactitude est, en dehors du sens de ponctualité, l'état de ce qui est conforme à la vérité. Il s'ensuit qu'il n'est aucune vérité sans exactitude, et que par conséquent un tableau ne contenant aucune exactitude ne contient non plus aucune vérité. Et enfin, qu'un tableau ne contenant aucune vérité n'a aucun poids.

   Pour moi, j'avoue que les effets qui me ravissent le plus dans les tableaux de Van Gogh sont des effets que je remarque constamment dans la nature et que je suis émerveillé de voir traduits par ce génie profond et délicat. Même les effets qui pourraient, à première vue, être jugés tout à fait inventés, comme par exemple la berceuse, possèdent des harmonies naturelles savamment appliquées. Dans ce dernier cas Van Gogh se range dans les grands décorateurs comme les verriers du Moyen Age, les émailleurs, les céramistes hispano-mauresques. Il n'a rien trouvé de nouveau après eux, et l'on peut dire que tous les grands décorateurs ont retrouvé aussi les lois des harmonies naturelles pour les appliquer de diverses façons à l'embellissement du décor de la vie.

   Cela dit, j'en arrive à l'aspect de Van Gogh par lequel je pense qu'il fut un désastreux exemple pour beaucoup de peintres. Il s'agit de l'époque où commencent à apparaître dans ses tableaux des déformations excessives, des lignes tortueuses et flamboyantes. Le bon Cézanne lui dit un jour sans malice et sans prévoir la catastrophe:" Sincèrement, vous faites une peinture de fou." Il faut bien avouer que c'est la vérité; Van Gogh gardait au fond de son esprit une lézarde terrible et cette disposition s'aggravant finit par donner à ses oeuvres un aspect insolite. Cette évolution pathologique ne diminue pas la grandeur du peintre. Je pense même que le cas de cet être appelé, guetté par un autre monde, prêt d'être à jamais englouti par lui, n'étant plus pour ainsi dire qu'à demi sur la terre et conservant à travers le naufrage son génie unique de peintre, a quelque chose de grandiose et de solennel.

   Mais c'est pourquoi cela ne s'imite pas. Or, lorsqu'on voit des quantités de peintres qui ne sont ni fous ni de génie s'appliquer à singer le fou génial, en surenchérissant sur les extravagances, on ne peut s'empêcher de trouver la comédie assez antipathique, sans parler des oeuvres qui sont fort laides et ennuyeuses.

Enfin, Léon Gard passe en revue l'héritage de Gaugin.

   Le groupe dit de Pont-Aven est sorti tout entier de cette recette de Gauguin: Comment voyez-vous cet arbre? Vert? Mettez donc le plus beau vert de votre palette; et cette ombre? plutôt bleue? Ne craignez pas de la peindre aussi bleue que possible. Divers mouvements qui ont succédé eurent encore pour point de départ des paroles de Gauguin: Ne copiez pas trop d'après nature. L'art est une abstraction. Et encore: Vous connaissez depuis longtemps ce que j'ai voulu établir: le droit de tout oser. On est confondu de voir que des mouvements picturaux célèbres aient été suscités par des propos aussi sommaires. Mais à la reflexion, on s'étonne moins; les formules de Gauguin offrent le genre de séduction qui agit le plus sur les gens: faciles, grandiloquentes, puérilement révolutionnaires, elles flattent ce penchant des hommes pour les recettes mirifiques, en même temps que leurs instincts de garnements déchaînés qui se saoulent d'indiscipline.

   Je ne prétends point que Gauguin n'était pas un grand artiste, ni que ses idées étaient absurdes et charlatanesques. Il était magnifiquement doué, et la plupart de ses oeuvres sont belles. Quant à ses idées, je les crois remarquables et contenant toujours une part de précieuse vérité. Malheureusement, elles étaient si médiocrement exprimées qu'elles créent facilement l'équivoque. Elles furent surtout maladroitement interprétées par des suiveurs qui en firent des axiomes à la fois pédants et bornés et dont on sait très bien qu'au fond du coeur il se moquait. Non, je ne fais pas le procès de Gauguin, et surtout celui de ses chefs-d'oeuvre. Mais je veux souligner que de l'immense tourbillon des manifestations picturales tapageuses de ces quarante dernières années, il ne reste de valable qu'un petit nombre d'oeuvres individuelles, c'est-à-dire qui sont le fait, non pas des idées, mais des dons: car ce ne sont pas les idées sur la peinture qui font de bons tableaux, mais le don qu'on a reçu de savoir peindre.

   Qu'on n'abuse pas de cette profession de foi pour me faire dire que je nie l'enseignement: je le respecte au contraire infiniment. Rien n'est plus souhaitable qu'un enseignement sain.

   Certes, encore une fois, la première condition est d'être doué, car à quoi bon cultiver un terrain stérile? Néanmoins, aussi doué qu'on soit, une indication judicieuse peut éviter ou faire vaincre une difficulté, ou raccourcir la route. Par contre, je suis épouvanté à l'idée des ravages que provoque un enseignement à la fois confus et subversif. Prêtant à l'équivoque, il ne transmet pas aux véritables intéressés ce qu'il peut contenir d'utile, tandis qu'il devient fallacieux pour les autres et fait naître des ambitions présomptueuses et folles dans les esprits les moins organisés, parfois, pour la production d'une oeuvre d'art, en leur faisant croire à une formule-clé qui ouvre tout. C'est ainsi que pour un seul homme de talent, on voit proliférer à côté des écoles, des groupes, des tendances qui n'offrent qu'un vain et désolant tumulte.

   Peut-être ne faut-il pas s'attrister outre mesure sur les erreurs et les désordres acquis: ils portent leurs enseignements, ils nous montrent ce qu'il faut éviter.

  Il est évident que si Gauguin avait été plus intelligible dans l'énoncé de ses principes et si, étourdiment avouons-le, il ne les avait pas proposés comme devant détruire les conceptions passées, y compris l' impressionnisme, nous n'aurions pas connu cette longue époque où régna la tyrannie du saugrenu, c'est-à-dire, selon les définitions imprudentes de Gauguin:" le droit de tout oser." Je ne m'attarderai pas sur la question de savoir si notre sens critique s'est mieux aiguisé au spectacle d'expériences absurdes, s'il nous fallait cette épreuve pour nous inspirer un élan plus vif vers le vrai. Ce que je sais, c'est que nous avons été longuement opprimés par une atmosphère d'aberrations, et que nous serons heureux d'en sortir.

   Il nous faudra donc, bon gré mal gré, réfuter ceux qui, à tout propos, brandissent Gauguin, son appel à la transposition, à la déformation, au droit de tout oser, etc.

   Mais venons en à la fameuse théorie des couleurs. Elle se résume ainsi: si vous avez un vert moyen, un bleu moyen, mettez un vert vif, un bleu vif. Quoi, est-ce là tout? Mais oui, c'est tout. Il s'agit, en somme, de monter tous les tons afin d'obtenir une sonorité plus grande, mais en maintenant la même harmonie entre eux. Le précepte est d'une application facile, trop facile, hélas! C'est pourquoi tant de gens l'ont adopté, et pourquoi les résultats furent mauvais: on montait bien les tons tant et plus, mais on maintenait rarement l'harmonie entre ces tons, car pour cela il fallait être Gauguin, ou l'équivalent. Considéré dans l'abstrait, ce precepte a ceci de juste qu'il nous rappelle qu'il y a une loi de l'harmonie des couleurs établissant que, quelque soit le sujet d'une peinture, elle doit être au premier abord harmonieuse par ses couleurs: ainsi, il est bien vrai que le vitrail, oeuvre de couleur par définition, prend toute son éloquence à une distance où l'on ne distingue plus que le jeu des couleurs. Mais le précepte a ceci de faut qu'il ne voit que la sonorité et néglige un côté considérable de la peinture: la finesse des rapports entre les tons fort peu colorés, et ce genre de jouissance est détruit si d'un gris bleu vous faites un bleu; que deviendraient avec la théorie de Gauguin, les merveilleux gris de Corot? Le précepte a encore ceci de faut qu'il laisse croire trop volontiers qu'il suffit de tout barbouiller de couleurs vives pour faire oeuvre de peintre. Gauguin donnait une licence sans y joindre le moyen de contrôle. Non seulement, il ne le donne pas, mais encore il le supprime, en décrétant qu'on a le droit, bien plus, le devoir de déformer la nature, et que, par conséquent, la copie est condammable. Là, le conseil devient tout à fait exécrable. Il n'est aucun cas, en effet, où il ne soit pas excellent de copier littéralement la nature, même pour celui qui exerce un art ne consistant point dans sa reconstitution, par exemple, un architecte, un décorateur, un tapissier, un verrier, etc. Il n'est pas un morceau de nature quel qu'il soit qui n'offre un parfait exemple d'harmonie de couleurs, de lignes, de volumes. Donc, plus un artiste est appelé par sa spécialité à ne pas faire oeuvre d'imitation absolue, plus il lui est salutaire d'exécuter des copies d'après nature, afin que son souvenir soit bien imprégné des grandes lois qu'il lui faudra appliquer avec maîtrise. Il doit transposer et, pour transposer, il lui faut savoir d'abord parfaitement "jouer" dans le ton original. Quant au genre de peinture qui consiste à imiter littéralement, c'est certainement le plus ardu qui soit, car il ne laisse guère place à la fantaisie, laquelle est souvent synonyme d'accommodement.

   Mais lorsqu'on imite exactement, diront certains, que devient la personnalité? La personnalité, dans ce cas, répondrons nous, est pour le moins dans la technique, laquelle varie avec chaque artiste comme varie son écriture. Copiez un morceau de littérature scrupuleusement, phrase à phrase, mot à mot, sans omettre un accent, ni une virgule: ne verra-t-on pas cependant par votre écriture que la copie est de vous? Evidemment, la comparaison est valable à ceci près qu'alors que la copie de la page d'écriture est facile et banale, il devient au contraire original et savant de copier l'oeuvre de Dieu: les prodigieux portraits de Memling, Fouquet, Van Eyck, Rogier Van der Weyden, étaient-ils oui ou non des copies exactes? Sont-ils oui ou non des oeuvres originales?

   Quant à vouloir créer un monde à part, en marge ou en dépit du réel, c'est une entreprise orgueilleuse, aussi impuissante que la Tour de Babel à s'élever jusqu'aux cieux: cela finit toujours par la confusion des langues.

   Au lieu d'apprendre à mépriser et à torturer cette réalité dont nous tirons pourtant tout ce que nous sommes, nous devrions plutôt nous efforcer de la mieux regarder, de la mieux comprendre. Elle est plus généreuse que nous: quand nous l'injurons, elle nous fait vivre; que serait-ce si nous l'aimions?