Par léon Gard

  L’évidence est parfois une manifestation de la conscience et de la justice, et alors la nier est une solution commode lorsqu’on commet une action blâmable qui nous profite : c’est supprimer un témoin gênant.

  Pourtant, on se réveille brusquement à la beauté de l’évidence quand elle s’exprime en notre faveur, et l’on consent que deux et deux font quatre si quelque’un fait mine de nous payer moins que notre compte.

  Il n’y a cependant pas deux sortes d’évidence, et l’on ne peut l’admettre d’un côté sans l’admettre de l’autre.

  Or, on entend dire couramment aujourd’hui qu’en art il n’est pas d’évidence, et qu’aucune preuve même n’est possible.

  Cette opinion est à la vérité fort arbitraire. Les grandes œuvres d’art, et les grandes oeuvres en général, se manifestent en effet par l’évidence plutôt que par tout autre signe : il devient donc trop facile, lorsqu’on nie l’évidence a priori, d’abaisser les œuvres de son confrère et d’élever les siennes à l’aide des moyens les plus brutaux.

  Outre que cette conception est vicieuse en soi, elle entraîne, répandue, une désagrégation intellectuelle et morale illimitée.

  Voyons donc si, à l’aide de quelques évidences qui ont conservées tout leur poids, quelques déductions et quelques fortes probabilités, on peut se forger une opinion ferme et juste sur l’art.

  L ‘application avec laquelle certaines gens s’efforcent de ne pas voir que Van Eyck, Holbein, Vinci, Michel-Ange, Vélasquez, Rembrandt, Rubens, Veermer, Poussin, David, Ingres, Delacroix, Courbet, Manet — j’en passe et des meilleurs — faisaient de l’imitation de la nature, et qu’ils y réussissaient merveilleusement, tandis que Braque ou Picasso n’en font pas, et que quand ils ont voulu en faire ils y ont mal réussi, est le signe que l’évidence, mère de tout principe, est tenue pour nulle et non-avenue par ceux qu’elle gêne dans la position qu’ils ont prise.

  Nous sommes à une époque où le sens des grandes choses est tellement adultéré qu’on nous demande imperturbablement — jouant à l’esprit fort comme un enfant aux soldats de plomb — de prouver l’évidence, oubliant seulement que l’évidence porte sa preuve en soi. Je bois un verre d’eau, dites-vous? Quelle candeur! Prouvez-moi, vous répondra-t-on, que c’est un verre, prouvez-moi qu’il contient de l’eau, prouvez-moi que vous le buvez, prouvez-moi que je vous vois le boire et que nous ne sommes pas le jouet d’une illusion? Prouvez-moi que vous êtes vous, prouvez-moi que je suis moi, prouvez-moi que le ciel est bleu, prouvez-moi qu’il pleut?

  Prouvez-moi que Vélasquez imitait la nature, prouvez-moi que Picasso ne l’imite pas?

  Être devant le fait et exiger encore une preuve, c’est être comme ce mari qui, apercevant sa femme dans un lit, couchée avec un homme, et les voyant éteindre la lumière, s’écria : Dire que je ne serai jamais sûr! Au moins Orgon, lui, tout entiché qu’il fût de Tartuffe, ne douta pas de sa trahison lorsqu’il eut vu, de ses yeux vu, ce qui s’appelle vu.

  Il faut répondre à ces faux affamés de preuves illégitimes qui, voyant le soleil et la lune, exigent encore qu’on leur prouve qu’ils les voient, que l’évidence étant mieux qu’une preuve elle peut s’en passer, et qu’en outre les choses évidentes sont précisément les principales. Le mécanisme de la preuve ne s’applique, en effet, qu’aux faits secondaires, c’est-à-dire qu’on ne recherche la preuve qu’à défaut d’évidence, laquelle tient quitte du reste, et est considérée de consentement unanime comme absolue, indiscutable, souveraine et suffisante. Exigerait-on qu’on prouvât le bien-fondé du sentiment de la justice? C’est pourtant au nom de ce sentiment qu’on ne prouve pas et qu’on reconnaît a priori, qu’on établit tout une jurisprudence qui, elle, dans ses applications, s’entoure de preuves rigoureuses et méticuleuses : les grandes vérités se passent donc de la preuve par l’éclat de leur évidence même, autant que la preuve est indispensable dans les convictions qui ne procèdent pas de l’évidence pure.

  Puisqu’il en est qui font délibérément table rase de l’évidence de certains faits, soit aveuglement, soit mauvaise foi, cherchons à nous appuyer sur d’autres évidences qu’ils ne peuvent nier sans risques graves.

  Il est évident que les artistes du passé ont dit qu’ils voulaient imiter la nature, évident que dans leurs chefs-d’œuvre ils y sont admirablement parvenus, évident, enfin, que ces chefs-d’œuvre ne cessent de nous enchanter.

  Par contre, ce que se sont proposé certains artistes modernes étant loin d’être évident, il ne peut pas non plus être évident qu’ils y aient réussi : aussi rien ne doit faire horreur à ces artistes comme cette malencontreuse évidence qui joue contre leur jeu. En conséquence, ils sont obligés, pour la défense de leur cause, de nier la vertu d’évidence, et de réclamer des preuves sur un terrain où ils savent que ce n’est pas la preuve qui décide.

  Ils ne se laisseront donc pas volontiers réduire à la défaite : je sais les évidences qu’ils ne peuvent nier, je sais aussi celles qu’ils récuseront.

  Devant les questions pressantes, j’imagine qu’ils répondraient ceci :

  Nous ne nions pas qu’il soit évident que les grands maîtres ont délibérément imité la nature puisque leurs œuvres sont là. Nous ne nions pas non plus qu’il soit évident qu’ils y sont admirablement parvenus puisque leurs œuvres témoignent en ce sens. Nous ne nions pas, enfin, qu’il soit évident que leurs œuvres nous enchantent sans cesse puisque, après des siècles, on continue de les glorifier. Mais ce dont nous nions l’évidence, c’est que ce qui nous enchante en eux soit la perfection de leur imitation.

  Bien que pour moi et pour beaucoup d’autres, il soit évident que ce qui nous enchante chez les maîtres est bel et bien la perfection de l’imitation de la nature, je ne peux pourtant pas, je l’avoue, forcer nos contradicteurs à admettre qu’ils aiment chez les maîtres les mêmes choses que moi. Mais ce que je puis observer sans démenti possible, c’est qu’il n’est pas évident que ce qu’ils disent aimer chez les maîtres s’y trouve réellement, tandis que ce que nous y aimons s’y trouve de toute évidence.

  Au surplus, si ce qui fait le charme des maîtres n’était pas la perfection de leur imitation de la nature, il faudrait admettre que ces grands esprits qui brillent dans l’humanité, comme par exemple un Léonard de Vinci, ont eu une idée absurde en pensant qu’il était bon d’imiter la nature. Il faudrait admettre ensuite qu’ayant conçu cette idée absurde ils aient été jusqu’à la réaliser sans s’apercevoir qu’elle était absurde et jusqu’à s’en tenir, au contraire, fort satisfaits. Il faudrait admettre encore qu’en concevant et en réalisant une idée absurde, ils n’aient introduit qu’à leur insu dans leur œuvre l’élément qui en constitue le seul intérêt artistique. Il faudrait admettre enfin que ces grands artistes remarquablement conscients dans leur réussite d’imitation de la nature, soient, par contre, restés tout à fait inconscients d’une réussite qui constituerait précisément leur vraie supériorité. Il y aurait donc obligation d’en conclure que ces prétendus grands esprits n’étaient en réalité que des êtres profondément inintelligents, mais doués d’un pouvoir qu’ils ignoraient posséder, et qui, de plus, l’exerçaient merveilleusement sans savoir qu’ils l’exerçaient, pouvoir seulement perceptibles aux yeux de gens incapables eux-mêmes de définir ce qu’ils disent voir.

  Convenons qu’on ne trouve dans tout cela qu’obscurité, invraisemblance, contradiction et affirmations gratuites.

  Par contre, de l’autre côté, où nous soutenons que l’imitation fidèle de la nature est la seule vérité en art plastique pur, tout paraît clair, compréhensible, solide et logique.

  Observons, en effet, que l’immense majorité des grands artistes qui se sont exprimés sur leur art, et dont on a recueilli les paroles, ont recommandé l’imitation scrupuleuse de la nature : Cennino Cennini, Vinci, Michel-Ange, Poussin, Constable, Ingres, Courbet, Corot, Rodin, Renoir, Cézanne, et j’en oublie.

  Deux ou trois grands artistes en face de l’assurance excessive et un peu pharisienne d’artistes se targuant hautement d’imiter la nature mais qui, en réalité, l’imitaient mal, ont commis l’étourderie, explicable dans la circonstance, de dire qu’imiter n'était pas tout, et qu’il y avait un je ne sais quoi qui faisait l’art : immédiatement, certains artistes médiocres, impuissants devant la nature, se sont précipités sur l’équivoque de ce je ne sais quoi pour en faire leurs choux gras et prétendre qu’imiter la nature était le contraire de l’art, formule noble qui leur évitait de montrer leur misère et même de s’en tailler pour ainsi dire un avantage en faisant passer pour des impuissants à créer ceux qui savaient imiter la nature.

  On ne devrait pas oublier qu’on tient à son époque le langage qui convient aux aberrations de cette époque : si elle est avare on lui parle générosité, si elle est superficielle on lui parle profondeur, si elle est hypocrite on lui parle loyauté, si elle est cruelle on lui parle douceur et pardon, etc.

  Si les suiveurs de Van Eyck, croyant demeurer dans la pureté et la vigueur, tombent dans la dureté et la froideur, il se manifeste, par réaction, un vif amour du moelleux et de la sensibilité. Si les suiveurs de Michel-Ange et de Rubens dégénèrent en déclamations, disproportions arbitraires, en gesticulations, en mollesse, en négligences excessives de la forme, on tendra à revenir à une observation plus directe, plus sobre, plus humblement soumise à la réalité. Si, à leur tour, les suiveurs des maîtres rigoristes du réel, se recommandant de leurs devanciers, prétendent aux sommets de l’art par de faibles ou de lourdes copies de la nature, il surgira quelque grand harmoniste comme Gauguin, qui se fait un malin plaisir de créer des harmonies non strictement copiées sur nature, qui en sont seulement inspirées dans les grandes règles, mais qui, picturalement, sont plus valables et plus près de la nature que des copies mal vues.

  Le malheur est que ces grands artistes, outre leurs réactions légitimes dans leurs œuvres, ont ponctué ces réactions d’axiomes souvent ambigüs, sibyllins, et pour tout dire mal tournés et insuffisamment pesés.

  Par exemple, Joshua Reynolds, dans un de ses discours à l’Académie Royale d’Angleterre, déclarait : « On croit que les objets sont représentés naturellement lorsqu’ils se présentent avec un relief qui les fait paraître réels. Si le mérite de la peinture ne consistait que dans cette espèce d’imitation, la peinture déchoirait de son rang et ne serait plus considérée comme un art libéral, frère de la poésie ». Cette déclaration est le modèle même de la recommandation équivoque dont je parlais plus haut : on voit bien ce qu’il veut dire, mais il ne l’exprime pas dans les termes exacts. Dans le fond de sa pensée, il critique non l’imitation, mais une « espèce d’imitation »; néanmoins, sa phrase est faite en sorte qu’on pourrait croire qu’il réprouve la recherche du modelé, ce qui serait absurde vu qu’il modelait lui-même et fort bien. En réalité, il critique, chez certains, le soin exclusif à faire « sortir » les objets du tableau, c’est-à-dire à ne viser qu’au relief par un systématique et brutal clair-obscur, sans souci de la poésie que nous offre la nature par ses infinies nuances. D’ailleurs, Reynolds avait naturellement l’œil trop bon pour que, en dépit des explications approximatives de ses discours académiques, il ne jugeât pas très bien en face des œuvres elles-mêmes.. C’est pourquoi, ayant vu des tableaux de Rubens, il en tirait cette réflexion spontanée : « il a eu le vrai art d’imiter », mot qui restitue à l’imitation toute sa noblesse.

  Pour Delacroix, on s’est beaucoup servi de cette pensée de son journal pour dire et faire bien des bêtises : « la froide exactitude n’est pas l’art; l’ingénieux artifice, quand il plaît et qu’il exprime, est l’art tout entier ». Tout, dans cette phrase, est encore plein d’ambiguïté : pourquoi vouloir que l’exactitude soit froide parce qu’exactitude? N’y a-t-il pas précisément des exactitudes passionnantes? Quant à l’artifice, Delacroix spécifie bien qu’il n’est valable que « s’il plaît et qu’il exprime », mais l’inconvénient de ces termes est d’être fort élastiques et de prêter aux arguties. Après tout, l’art n’est qu’un artifice d’un bout à l’autre, même dans la plus littérale des copies, et c’est encore un de ces mots à double sens qu’on devrait bannir de tout axiome, car chacun lui fait dire ce qu’il veut.

  Quant à Gauguin, il poussa bien plus loin l’inadvertance dans ses propos : « Ne copiez pas trop d’après nature, l’art est une abstraction ». Et encore : « Vous connaissez depuis longtemps ce que j’ai voulu établir : le droit de tout oser ». Ce sont là plutôt des traits d’humeur — et d’ailleurs des formules vagues — que des pensées réfléchies. Irrité de voir les succès des médiocres œuvres d’un Bouguereau ou d’un Gérôme, qui se recommandaient sans cesse de la nature, il n’était pas mécontent de leur envoyer ces boutades au nez. Il n’en est pas moins vrai qu’il avait une adoration pour Ingres, lequel n’a jamais pu travailler qu’en copiant d’après nature. Au surplus, voyant l’usage abusif qu’on faisait de ses propos subversifs, il s’en inquiéta, malheureusement trop tard, dans des réflexions comme celles-ci : « Vous savez que si les autres m’ont gratifié d’un système, moi je n’en ai pas ».

  En résumé, constatons que l’immense majorité des grands artistes, dans leurs déclarations recueillies par la postérité, ont toujours vivement recommandé l’imitation scrupuleuse de la nature. Il est arrivé à quelques uns, j’ai cité Reynolds, Delacroix et Gauguin, de s’exprimer moins chaleureusement à l’égard de l’imitation — quoiqu’ils la pratiquassent —  pour des raisons valables et explicables par certaines tendances de leur époque bien que grâce à l’ambiguïté de leurs termes, leurs propos aient été détournés de leurs sens à une époque où les défauts qu’ils visaient ont été remplacés par les défauts contraires.

  L’évidence, la grande Evidence des Maîtres, de leurs paroles et de leurs œuvres, se prononce donc massivement en faveur de l’imitation de la nature.

  A ceux qui la nient de la réfuter, et d’apporter une évidence plus forte.