Le journal de Delacroix est considéré depuis des années, par beaucoup d’artistes, comme une espèce de bréviaire, de même que les « Curiosité esthétiques de Baudelaire » sont articles de foi pour les critiques d’art, et ces deux vénérations parallèles sont une des causes importantes de la confusion actuelle dans les problèmes de l’art.

  Ces deux ouvrages, inévitablement très intelligents par la qualité de leurs auteurs, ne sont pourtant pas le fruit d’une ferme résolution de chercher des bases solides; ils sont davantage un vagabondage d’idées, parfois fort belles, parfois judicieuses ou spirituelles; mais aussi souvent confuses, non vérifiées ou nettement à côté de la question.

  Lequel des deux livres, celui de Delacroix ou celui de Baudelaire, a le plus influencé sur l’orientation des artistes? Les « Curiosités esthétique » ont certes plus ou moins façonné l’esprit des écrivains en matière d’art plastique; de même, ceux qui ont vu dans la peinture un autre moyen de faire de la littérature ont tout naturellement suivi les suggestions baudelairiennes, qui sont fort élastiques et se prêtent à tout, en dépit de leur véhémence. Mais le journal de Delacroix, œuvre écrite d’un peintre, a certainement agi davantage sur les artistes, lesquels, déjà séduits par l’œuvre picturale, ne demandaient qu’à l’être par l’œuvre littéraire. C’est pourquoi je n’hésite pas à penser que si ces deux ouvrages célèbres ont souvent servi d’alibi à une fausse direction des arts, le plus actif des deux est celui qui atteint le plus directement les gens de la profession : l’opinion d’un littérateur, même grand, sur la peinture n’aura jamais le même prestige que l’opinion d’un grand peintre sur le même sujet, et cela est compréhensible. On ne peut, certes, incriminer Delacroix des méfaits inattendus de son ouvrage, car il ne s’était pas proposé de faire un livre théorique. On ne doit pas davantage incriminer ses lecteurs qui ont accordé une confiance toute naturelle à un grand peintre et un esprit supérieur. Il faut seulement voir, et dans les parties faibles du livre et dans le rôle qu’il a joué à faux, un fatal effet de l’incohérence de ce dix-neuvième siècle, qui n’était pas tellement « stupide » comme le disait Léon Daudet, mais plutôt bouleversé, situé à un tournant de l’humanité plein de vague à l’âme, ne sachant ce qu’il voulait, où il allait : on se détournait de traditions pour les promesses de la science, domaine inconnu, séduisant et terrible. On sentait pourtant le prix de ce qu’on allait quitter, et ce n’était pas sans inquiétude que les esprits les plus optimistes en apparence envisageaient l’avenir. Fait révélateur de désarroi intellectuel, de grands esprits et de petits esprits étaient également pour ou contre le progrès. Bien mieux, certains, comme Delacroix, étaient contre sur certains points, et pour sur d’autres : se révoltant contre les inventions mécaniques, il vantaient néanmoins les vertus du daguerréotype, et enfin, lui, l’être classique, traditionnel sur le plan social et humain en général, il faisait figure, dans sa profession, de champion de l’avant-garde : comment trouver des règles au milieu de ce flot de contradictions ?

  Le journal de Delacroix es donc plein d’intérêt en soi, parce que l’auteur était à la fois un grand peintre, un esprit extrêmement intelligent et brillant : il est impossible que ce que dit un être aussi bien doué ne soit pas attachant. Mais du point de vue de l’énoncé des règles de l’art, sauf quelques réflexions fort belles et justes, il ne peut constituer un guide, car si Delacroix par instinct peignait admirablement, il ne s’exprimait pas toujours très clairement par la plume ni sur son art ni sur l’art en général. Il mêlait en outre trop souvent à ses appréciations des appréciations sentimentales, et pour tout dire romantiques. Son goût qui, par instinct, était très sûr, se trouvait parfois embrouillé et gâté par telle ou telle tendance qui, chez lui, ne venait pas du peintre mais de l’homme. Ainsi, son animosité contre son rival Ingres le poussait à exprimer de désobligeantes absurdités sur Raphaël, parce que Raphaël était l’idole d’Ingres. Par contre, si un peintre beaucoup moins grand qu’Ingres entrait dans ses sentiments à lui Delacroix, il lui trouvait toutes les qualités en tant que peintre, ce qui est l’exemple même de la partialité. Puis, comme beaucoup de peintres de son temps, bons ou mauvais, il attachait à la façon dont le sujet est le plus parfaitement exprimé une importance exagérée, encore que ses compositions aient souvent été fort critiquées sous ce rapport. Peignant bien, il pouvait traiter les sujets qu’il voulait : c’était toujours de la bonne peinture, de même que c’eût été de la bonne peinture si les sujets eussent été autres. Un Rembrandt n’est pas plus beau du fait qu’il représente une scène biblique plutôt que la tête d’un vieillard inconnu. Courbet, qui n’a pas fait de peinture d’histoire n’en est pas moins un grand peintre, et Paul Delaroche qui en a fait n’en est pas moins un petit. « Les Noces de Cana » de Véronèse, un des plus grands chefs-d’œuvre de la peinture — je parle de la qualité — n’est que l’évocation d’un opulent repas se déroulant dans un palais vénitien, où les convives vêtus de somptueux costumes du seizième siècle, ne reflètent pas d’émotion religieuse, malgré la présence de Jésus, placé, certes, en évidence au milieu de la table, mais par lequel personne ne semble fasciné. Avouons-le, dans ce chef-d’œuvre, le sujet n’est pas l’essentiel, et pourtant, ce tableau est cent fois plus beau , picturalement, que tel tableau où le sujet est tout. Et combien d’autres chefs-d’œuvre où l’on ne trouve aucun souci de concentrer un effet émotionnel , pas plus que de créer une atmosphère historique , où le sujet n’est qu’un prétexte à développement de thèmes plastiques, c’est-à-dire prétexte à grouper des personnages d’une façon vivante et harmonieuse! On ne comprend donc pas que Delacroix qui, par exemple, critique si vertement le « Repas chez Simon » de Raphaël, exprime d’autre part une si vive admiration pour Véronèse, qui, logiquement, devrait à ses yeux, tomber sous le coup des mêmes critiques.

  Quant aux règles, celles auxquelles se conforment tous les grands chefs-d’œuvre d’art plastique classés comme tels par la postérité, et que j’ai essayé de définir dans un précédent article (« Des règles de l’harmonie des couleurs et des volumes »), Delacroix les observait par un instinct puissant, et non par méthode : c’est pourquoi il lui arrive, bien que rarement, de tomber dans quelques erreurs, par exemple : le rouge du drapeau tricolore de « La liberté sur les barricades » vient en avant et déporte le tableau dans le cadre. Sans doute, nous sommes tous faillibles de quelque côté, et il n’y a point à faire le malin : ou l’instinct nous trahit, ou l’on applique mal la méthode; c’est pourquoi l’on ne saurait trop se précautionner, pour rester dans la bonne voie, en contrôlant l’un par l’autre. Nous avons, hélas, beaucoup d’occasions de faillir, en dehors même des défaillances proprement physiques, sur lesquelles il faudrait parler un peu plus souvent qu’on ne le fait : Claude Monet, à la fin de sa vie, voyait mal les jaunes, et Renoir, au contraire, tournait au rouge brique, faute de percevoir suffisamment les bleus. Mais à la période même où la qualité de la vision pour un peintre est à son apogée, rares sont ceux qui n’errent jamais. Manet, œil d’une extraordinaire finesse, n’a pourtant pas été exempt, dans « Le Balcon », de s’engluer dans un ton vert des plus malencontreux, malgré les parties admirables de ce tableau. Fantin-Latour, peintre racé, n’en exhibe pas moins, dans son « Atelier des Batignolles », un tapis rouge qui ne signifie rien, et fait basculer la composition à gauche. Sisley et Boudin n’ont pas toujours su éviter les ciels trop bleus. Corot, aux couleurs généralement nacrées et suaves, ne commet presque jamais de fautes; il existe pourtant de lui une certaine jeune femme assise dans un intérieur, au corsage d’un rouge explosif, erreur exceptionnelle qui confirme la règle. La qualité d’un coloriste est contenue en puissance dans la justesse, l’éclat de ce qu’on appelle sa « touche », mais il est assez rare que son tableau soit, comme il devrait l ‘être, le prolongement, le parfait développement de cette touche : quand cela est, c’est un chef d’œuvre. La méthode consiste donc à concevoir un tableau comme un moyen de mettre ses dons en valeur, en exploitation consciente, et non, comme cela arrive parfois faute de méthode, à les contredire, ce qui est à l’origine de ce qu’on appelle les œuvres manquées, ou moins réussies. Cézanne et Van Gogh se montrent très savants en matière d’harmonies de couleurs, ou pour emprunter un terme musical, de contre-point, car ils parviennent à assembler avec bonheur des tons vifs, et même, chez le dernier, violents. Renoir ne disait-il pas de Cézanne : « Comment fait-il? Il ne peut mettre deux touches de couleur sur une toile sans que ce soit déjà très bien. ». Réflexion d’un grand peintre sur un autre grand peintre, et qui est la définition du grand peintre en général. Pourtant, dans « Le Petit pont », par exemple, pour citer une œuvre très connue de Cézanne, les tons verts sont trop importants, et s’équilibrent mal. Quant à Van Gogh, voici un fait amusant et instructif : un certain portrait de Van Gogh par lui-même, récemment entré au musée du Louvre, est peint dans une gamme bleue, et à peu près privé de jaunes. Or, ceux qui l’ont encadré ont voulu un cadre extrêmement doré : ce jaune très vif est, en effet, nécessaire, et sans lui le tableau perdrait certainement. Mais on conviendra que ce n’est pas à l’encadreur, au bon goût duquel nous rendons ici justice , de compléter l’harmonie d’un tableau.

  Evidemment, l’essentiel est que Manet, Corot, Claude Monet, Cézanne, Van Gogh, Renoir, et d’autres aient fait quelques chefs-d’œuvre . Mais aussi bien doué par la nature que soit un artiste, il a intérêt à connaître les règles de l’art qu’il exerce, pour éviter les tâtonnements, et même les méprises.

  Tout compte fait, il est rassurant que, malgré les ostracismes officiels, les doctrines non vérifiées, les suggestions émanant de personnalités considérables, et enfin les louanges maladroites, les grands artistes aient toujours finalement pris les voies qu’ils devaient prendre, fait les chefs-d’œuvre qu’ils devaient faire.

  Par contre, il est irritant qu’à notre époque, où les talents sont si rares, et les qualités de ces talents si faibles par rapport à leurs défauts et leurs prétentions, de voir si souvent invoquer le journal de Delacroix — lequel en serait fort étonné et désolé — dans le but de justifier toutes les licences et toutes les tentatives trop médiocres pour se justifier d’elles-mêmes.

  Le journal de Delacroix contient, il est vrai, de fort belles choses, et sur la peinture, et sur différentes matières. Il en contient aussi de confuses et de partiales : et, précisément, c’est toujours les moins claires, les moins au point, et qui reflètent ce qu’il y a de plus précaire dans le tourbillon d’idées du vingtième siècle, en somme le déchet qu’on se plaît à monter en épingle. Les plus belles pensées de Delacroix, les claires, les définitives, les adéquates, on fait semblant de les ignorer ou de ne pas les comprendre parce qu’elles ne favorisent pas les théories faciles, par exemple, celle-ci, la dernière du journal, peut-être la plus émouvante, et la plus méditée par le grand peintre :

  « Le premier mérite d’un tableau est d’être une fête pour l’œil…tous les yeux ne sont pas propres à goûter les délicatesses de la peinture. Beaucoup ont l’œil faux ou inerte; ils voient littéralement les objets, mais l’exquis, non. »

  Delacroix mourut quelques semaines après avoir écrit cette pensée : quel plus beau testament du peintre ?