L’art, prétendent certains pour justifier leurs conceptions plastiques, n’est pas tenu de s’inspirer de la nature : voyez par exemple la musique.

  Qu’est-ce donc alors que la respiration, les pulsations, sinon des rythmes obéissant aux mêmes lois que celles de la musique ? Quel est donc ce phénomène qui veut que certains sons fassent vibrer certains autres sons et que ces correspondances produisent précisément ce qu’on appelle des harmonies ?

  La géométrie, disent encore certains, est une sorte de dessin conçu par l’esprit humain et non par la nature.

  Quoi ! N’avez-vous donc jamais vu une étoile de mer, un oursin coupé en deux, une méduse avec sa croix de Malte sur le dos, et bien d’autres dessins géométriques encore, tant dans les végétaux, dans les minéraux, les plantes, que dans les insectes et les animaux ?

  On est frappé de voir avec quelle facilité on peut s’appuyer sur des données erronées pour créer des principes péremptoires et des écoles et des pontifes !

  Tous les exemples tirés de l’art du passé pour justifier certaines théories plastiques d’aujourd'hui rejetant l’imitation des objets sont faux.

  Par exemple, on invoque souvent les décorations romanes, en les présentant comme la plus haute expression de l’art — opinion fantaisiste que pour ma part je refuse énergiquement. Mais surtout, on oublie que les décorateurs romans n’étaient pas des doctrinaires, qu’ils étaient passablement ignorants, et qu’ils ne possédaient qu’une petite pratique artisanale de la peinture décorative. Leur technique docilement apprise à une école routinière était le contraire d’une recherche de moyen personnel de s’exprimer car ils peignaient tous de la même façon conventionnelle et graphique. Les meilleures œuvres des décorateurs romans, c’est-à-dire les plus vivantes, sont celles d’artistes plus doués qui tiraient meilleur parti d’une technique fort rudimentaire et simpliste. On peut se faire une idée de tout cela au musée de Chaillot où l’on trouve des copies excellentes et bien présentées des fresques romanes de Saint-Savin. Les déformations parfois énormes que ces peintres offrent sont dues d’une part à la gaucherie, à la maladresse, à l’ignorance de leurs auteurs, et d’autre part à leur inaptitude à calculer exactement la composition relativement à la surface à décorer : autrement dit, ils ne savaient pas prendre leurs mesures, ou négligeaient de le faire, ce qui les obligeaient à des disproportions pour remplir les vides, de même qu’un peintre en lettres inexpérimenté finit son enseigne avec des lettres trop grosses ou trop petites, parce qu’il n’a pas calculé la juste place de chacune par rapport aux autres. Voir dans cette maladresse le dernier mot de l’art est une plaisanterie. Pourtant, les décorateurs romans, malgré leurs défauts grossiers, gardent une qualité : le naturel, et parfois une vie assez intense.

  Les déformateurs d’ aujourd'hui sont trop instruits pour déformer par mégarde et ils le font volontairement, sans la moindre naïveté, sans la moindre maladresse, ce qui est absurde et donne, en effet, naissance à des œuvres absurdes qui n’ont ni la vie des œuvres gauches, ni l’éloquence des savantes.

  Un des cas les plus typiques de cette déformation délibérée qui, plastiquement, ne correspond à rien, ne se justifie par rien, ne s’explique en rien, bref, ne parle pas à la vue et n’a de sens que dans l’esprit de son auteur qui parvient par les mots à vous faire entrevoir ce qu’il veut, mais non pas à vous la faire voir et sentir par ses œuvres, c’est celui de M. André Lhote.

  Rien n’est plus significatif à cet égard que le livre récent sur M. André Lhote présenté par M. Anatole Jakovsky, lequel par ses arguments reflète parfaitement dans son étude élogieuse d’André Lhote le caractère aléatoire et confus de la position picturale de l’artiste.

  Avant de m’en prendre aux arguments picturaux de M. Anatole Jakovsky, il me faut, pour être tout à fait à mon aise, lui rendre une justice : c’est un excellent écrivain, il dit joliment les choses, avec une élégance et une poésie qui lui sont particulières.

  Cela posé, ses éloges de M. André Lhote me semblent débordant de réserves. Non pas que je veuille insinuer que M. Jakovsky n’est pas absolument sincère, car il est au contraire la sincérité même : il veut voir clair, il veut voir juste. Il se place d’abord au point de vue de ce qu’un artiste a voulu. Pourtant, il me paraît évident que M. Jakovsky flotte entre la constatation dans l’art moderne de faillites graves, et la séduction de l’esprit souple et ingénieux de M. André Lhote. Et la conséquence de ce flottement est ceci : lorsqu’il fait le bilan général de la peinture actuelle, la conclusion de M. Jakovsky est pessimiste. Mais lorsqu’il examine en particulier M. Lhote, il est séduit, sans se rendre compte que c’est davantage ce que celui-ci lui dit sur son œuvre qui le touche, que cette œuvre elle-même.

  Je ne puis d’ailleurs m’empêcher de trouver pour ma part que la réputation de dissertateur de M. André Lhote est fort exagérée. Si peu que l’on résiste au bercement de sa phrase distinguée, on ne voit que du vague, de l’informe, du confus, du gratuit, du spécieux, de l’inexact, du contradictoire. Sans vous expliquer jamais rien il excelle à vous donner l’illusion qu’il vous explique tout. Il faut avouer que ces défauts, qui sont graves en général, le sont spécialement en matière didactique.

  Pour revenir à M. Jakovsky, constatons qu’il reprend, au sujet de M. Lhote, tous les arguments contestables par lesquels on a pris l’habitude de justifier les théories picturales modernes.

  Un des plus courants est que l’imitation était un mérite avant l’invention de la photographie et que, maintenant, elle est devenue si facile avec cet instrument qu’il faut chercher autre chose : « Cette peinture tendait à l’exactitude visuelle; elle fut belle quand le peintre avait du génie, mais la photographie une fois née, n’en montrait pas moins son inutilité ». M. Jakovsky oublie que l’art n’est pas une question de mérite relatif à la difficulté vaincue, mais d’œuvre projetant un rayonnement propre, et s’il avait raison, Van Eyck, Vinci, Vélasquez, Rembrandt n’auraient plus qu’un intérêt de classement historique. Or, cela n’est point : un Vélasquez, en 1947, dégage un rayonnement propre plus grand que jamais.

  M. Jakovsky reprend l’argument du cubisme continuateur de Cézanne. Cet argument est tout gratuit et même paradoxal car les cubistes prétendent que peindre la nature est une erreur alors que Cézanne peignait scrupuleusement et inlassablement d’après nature et s’efforçait, à sa façon, de faire le meilleur trompe-l’œil qu’il pouvait. Présenter Cézanne comme un peintre « encore entravé par la vision directe, à laquelle il n’ose pas renoncer », c’est donc entendre que les œuvres cubistes rendent caduques celles de Cézanne, ce qui ne s’accorde guère avec l’admiration qu’on prétend lui vouer. Mais quand M. Jakovsky regarde les choses en face, il est bien forcé d’avouer que tout n’est pas clair dans cette histoire de cubisme : « Apollinaire lui-même était fort mal à l’aise lorsqu’il fallait identifier et définir toutes ces tendances parfois opposées ». Voilà, je crois, le vrai tableau de la situation : l’incohérence.

  Un autre poncif fort arbitraire que reprend M. Jakovsky est que la peinture est un langage qui s’apprend : « tout comme dans le langage, le mot homme évoque dans notre esprit l’image d’un homme ». M. Jakovsky pense-t-il vraiment que des hommes qui n’auraient pas appris à parler seraient incapables de se rendre compte de ce qu’est un homme par le seul moyen de leurs yeux ?

  Orgon disait : « Je l’ai vu, de mes yeux vu, ce qui s’appelle vu ! ». Pour lui, ce fait était péremptoire, l’exemple même de la certitude, et certitude toute naturelle, innée, tout au contraire d’un langage appris, lequel l’avait précisément induit en erreur en s’adressant à son imagination. Ce qui distingue les arts s’adressant directement aux sens des autres arts, c’est précisément qu’on peut, par exemple, avec des yeux européens admirer une œuvre chinoise ou persane, ce qu’on ne pourrait pas faire avec une œuvre littéraire sans le truchement d’un traducteur, ni avec une œuvre plastique à clé.

  Enfin, M. Jakovsky éprouve le besoin d’observer qu’il ne faut pas toujours juger André Lhote par ses élèves et que, si certains d’entre eux représentent les meilleurs éléments de l’avenir, d’autres, par contre, « ne voient dans son œuvre qu’un prétexte à un décalque facile et superficiel ». A la vérité, les règles picturales de M. André Lhote restent, malgré les belles phrases, non-définies et l’on ne voit pas comment, sinon par l ‘arbitraire, distinguer ses meilleurs élèves des pires.

  Des phrases agréablement berceuses, certes, voilà tout l’enseignement pictural de M. Lhote, et M. Jakovsky, en le citant, nous permet de le vérifier une fois de plus : « Les décorateurs romans pratiquaient un art complet, magistral, où l’imitation n’a point de part… d’où la pesanteur et l’ombre, ces symboles du péché, sont exclus, où le mouvement est roi, où n’éclatent que la lumière et la couleur rédemptrices ».

  Il est fort curieux que toutes ces jolies choses soient exactement fausses point par point.

  M. Lhote a beaucoup de chance que les décorateurs romans soient peu fréquentés du public et qu’il puisse en dire les choses les plus étranges sans soulever de protestations. Il n’en est pas moins vrai que les décorateurs romans étaient des artisans frustres, maladroits, parfois expressifs, possédant un réel sens décoratif, mais rien moins que des maîtres. Quand à l’imitation des objets, elle n’est pas niable chez eux : ce n’est pas leurs gaucheries, ni leurs disproportions, manifestement involontaires, qui enlèvent rien à l’intention flagrante d’imiter. Pour leur mouvement, il est loin d’être toujours admirable, et leurs attitudes sont bien souvent figées. Enfin, la spiritualité supérieure de la couleur et de la lumière par rapport à l’ombre et à la pesanteur n’est qu’une fantaisiste hypothèse, car en vérité la couleur et la lumière contiennent autant de sensualité que la pesanteur et l’ombre et ont tout autant contribué à faire pécher les hommes.

  Une dernière bulle de savon de M. André Lhote, en même temps d’ailleurs que celle de plusieurs autres : le « nombre d’or ».

  Le nombre d’or est une chimère. Il ne pourrait avoir de valeur que dans la mesure où il permettrait une application mathématique des règles de l’ art. Or, ce mirifique nombre d’or a un grave défaut : on en ignore le chiffre. Il faut donc en faire son deuil et revenir à l’instinct : on sent les règles de l’art sans les posséder, de même qu’on sent la beauté sans pouvoir la définir, et Socrate lui-même a avoué son impuissance à le faire. Le nombre d’or existe bien : il est dans la nature. Mais il y reste, car la nature, hélas, en garde jalousement le secret. Mais, après tout, puisque, en consultant humblement la nature, nous sommes sûr de nous rapprocher du nombre d’or, pourquoi nous dérober à une si simple et si douce règle ?

  Faut-il voir dans M. André Lhote, comme dans plusieurs de ses confrères, un cas d’orgueil mal placé ? Faut-il y voir un cas de délire intellectuel qui lui montrerait la peinture comme une Dulcinée de Toboso, merveilleuse mais inexistante. N’est-on pas en droit, d’autre part, de supposer chez lui une pointe de malice méridionale qui l’entraîne, dans l’animation de ses discours, à y croire lui-même ?