J'entends par exactitude
plastique qu'une main soit bien une main, un visage bien un visage, qu'un
bouquet de fleurs soit bien comme dans la nature, une explosion de couleurs
éclatantes et raffinées et de formes exquises, que la pomme, que le raisin
soient ceux qu'on mange, que le chat, le chien, le cheval aient la forme et le
pelage de ceux qu'on peut voir sous le soleil, que les oiseaux aient leur
plumage soyeux et multicolore, que l'eau soit l'eau, que le ciel soit le ciel,
que la pierre, que la soie semblent bien être ce qu'elles sont, que le bois
vivant soit distinct du bois mort, etc. Voilà des exemples, selon moi,
d'exactitude plastique dans la peinture de tableaux.
En veut-on dans l'art
décoratif? Voici les vitraux de Chartres ou de Bourges, qui sont aussi beaux, et
ce n'est peu dire, qu'un champ diapré de fleurettes multicolores et, comme lui,
merveilleusement harmonisés.
On en peut dire autant de
la tapisserie à la Licorne et des admirables tapisseries du XV° que nous a
montrées l'exposition des Tésors de Vienne. Comparez les vitraux de Chartres
avec les bariolages féroces du XIX° ou de quelques uns du XX°. Comparez la
Licorne avec certains hideux cafouillages qu'on ose aujourd'hui tisser sous les
auspices du Gouvernement au musée des Gobelins...Ah! non, ceux-ci n'y sont pas
dans l'exactitude plastique, et c'est tant pis pour eux et pour nous!
Bref, une oeuvre
plastique est vraie dans la mesure où elle applique les lois de l'harmonie
plastique dont la nature offre le suprême exemple.
Ainsi, quand Léon Gard
prône la " copie", l'imitation de la nature, les choses doivent être claires:
cela ne signifie pas que l'artiste n'ait jamais le droit de modifier ou de
transposer ce qu'il a sous les yeux pour le bien de son oeuvre. En revanche, il
lui est interdit de prendre cette position à la légère:
La licence que se donne
ainsi un artiste ne se justifie qu'avec des dons énormes et un tact infaillible
et encore ne doit-il pas en abuser sous peine de tomber dans le balbutiement ou
l'hérésie. [...]
Ainsi, les libertés
qu'ont très prudemment prises les grands artistes de modifier telle ou telle
partie de ce qu'ils voyaient, ne doivent pas être considérées comme un point de
départ, une porte timidement ouverte qu'il est permis d'ouvrir plus largement,
mais comme une grande audace dont il serait téméraire de se croire trop vite
capable.
Cela posé, Léon Gard étudie l'exemple de Van Gogh
dans ce qu'il a de légitime mais aussi de néfaste.
