L’initiation aux beaux-arts, à laquelle on affecte aujourd‘hui de donner tant d’importance par une armée d’initiateurs de toutes sortes, est un non-sens et une duperie. En fait, une totale confusion règne quant aux principes de l’art et, lorsqu’on a un tableau à juger, on ne sort pas de ces vagues et simples formules telles que « Ah! J’aime beaucoup ceci. - Ah! Moi, je n’aime pas cela du tout! - Ce n’est pas si mal. - Pourquoi pas? - Il y a « quelque chose ». - C’est très curieux. - Ça ne me dit rien.- etc. » Le vocabulaire employé par les personnes les plus autorisées est fait de termes élastiques, ambigus, indéfinissables, inadéquats. Bref, on a pris l’habitude de ne jamais désigner clairement les qualités d’une œuvre d’art, ses tendances personnelles et différentes de celles des autres initiateurs, prétendent les imposer au public, taxant celui-ci d’imbécillité s’il manque de docilité. Il s’ensuit que le public, ne pouvant obéir à tous est continuellement traité d’imbécile par la plus grande partie de ces initiateurs, ce qui crée un climat pénible et injuste, et, de toute façon, confirme l’échec de l’initiation.

  Les initiateurs n’étant pas d’accord entre eux sur les règles de l’art, il est évidemment impossible qu’ils soient tous dans la vérité, et en conséquence, on ne peut les considérer tous comme des éducateurs-nés. Mais quelques-uns d’entre eux ont-ils droit à ce titre par les doctrines qu’ils ont exposées, et dont on a pu vérifier le bien-fondé? Il ne semble pas qu’on en aperçoive aucun qui réponde à ces conditions, c’est-à-dire qui fournisse la preuve que son enseignement est bon.

  Mais qui, me dit-on, pourrait humainement offrir cette certitude de compétence telle que vous la désirez? Personne, répondrai-je, et c’est justement pourquoi je nie la nécessité de l’initiation en matière d’art.

  On ne manquera pas de m’objecter qu’il y eut toujours des professeurs enseignant les beaux-arts, comme il en existe pour enseigner quoi que ce soit. C’est vrai, il y eut toujours des professeurs, et il est nécessaire qu’il y en ait, à condition qu’ils enseigne des choses dont l’utilité est vérifiable. Mais observons que l’initiateur en art prétend à un tout autre rôle qu’un professeur, lequel ne fait jamais que transmettre un métier qu’il sait, ou qu’il doit savoir. L’initiateur en art, lui, veut imposer une orientation d’esprit, une façon de considérer les choses, une conception de la beauté plastique, bref, agir comme s’il avait posé et résolu un ensemble de problèmes fort importants, dont il ne donne néanmoins pas la preuve qu’il a connaissance. Il se trouve donc que cet initiateur, dont les ambitions sont infiniment plus grandes que celles du professeur, ne se juge pourtant pas tenu de montrer le simple bagage auquel ce dernier est obligé, et que, tout compte fait, son autorité n’a d’autre point d’appui que sa propre affirmation. L’autorité qui veut s’imposer sans se justifier étant proprement du despotisme, nous sommes obligés de considérer la prétention à initier le public en matière d’art comme une manifestation de despotisme pur, dont le seul effet tangible ne paraît tendre à rien d’autre qu’à motiver des interventions plus ou moins profitables à ceux qui les font.

  Un fait d’une importance capitale doit enfin confirmer notre scepticisme quant à la nécessité de l’initiation en art, c’est qu’il n’est question, dans toute l’histoire de l’art, d’autre initiation qu’à la technique : nos ancêtres ne semblent ne s’être jamais avisés, en effet, que la perception de la beauté plastique ne fut pas à la portée de tous les hommes. Pour eux, il n’y avait pas de bonne ni de mauvaise peinture ou sculpture, c’est-à-dire tenue « a priori » pour telle selon ses tendances, mais seulement des œuvres de peintures et de sculpture plus ou moins réussies relativement à l’intensité de beauté plastique exprimée.

  Une fois de plus, nous voici donc devant la nécessité de définir la beauté plastique, à une époque où certains abus nous obligent à tout remettre en question, y compris les sentiments les plus spontanés de la nature humaine, ceux qui, depuis des siècles, depuis des millénaires, étaient considérés comme allant de soi.

  S’il faut renoncer à expliquer l’essence de la beauté; qui rejoint les grands mystères desquels toute notre vie découle, il est possible, en revanche de dire à quoi on la reconnaît. Non seulement, cela est possible mais c’est indispensable dans le cas où il s’agit de juger la qualité d’une œuvre plastique.

  Peut-être faut-il avant de dire ce qu’est la beauté plastique, dire ce qu’elle n’est pas, et souligner la sorte d’appréciation qui ne convient pas à des œuvres plastiques, appréciations qui créent constamment de grandes confusions.

  L’art de la peinture, par exemple, est l’art de savoir faire une chose déterminée qui est de peindre, en conséquence de quoi, on ne peut aimer un tableau en connaissance de cause que dans la mesure où il est bien peint, et non pour une autre raison. Celui qui aime, non la peinture, mais la pêche à la ligne, aimera mieux un bord de rivière mal peint qu’une rose bien peinte : toute l’hérésie du mauvais connaisseur est là.

  En un mot, lorsqu’on dit : ce tableau me plait, on doit honnêtement se répondre à soi-même : ce tableau me plait en tant qu’œuvre de peinture, ou parce qu’il offre un spectacle ou des détails qui flattent chez moi tels ou tels penchants?

  Mais qu’est-ce, enfin, dira-t-on qu’un tableau bien peint? Pour l’un, il est bien peint, pour l’autre il est mal peint : n’est-ce pas une affaire de goût défendable dans les deux cas?

  Aussi large, aussi souple qu’on veuille être dans ses jugements, on ne saurait pourtant nier qu’une chose n’est bien ou mal faite que relativement à un critère : un vase devant contenir du liquide est mal fait s’il est fabriqué de façon à fuir, mais s’il est destiné à contenir autre chose ou à ne rien contenir, le même vase cesse d’être mal fait relativement à cette condition.

  De même, si l’on ne fixe pas de critère à l’exécution d’une œuvre de peinture, c’est-à-dire si l’on n’indique pas quel but l’on vise en faisant une œuvre de peinture, il est bien évident qu’on ne peut préciser par rapport à quoi une œuvre de peinture est réussie ou non. Cette incertitude permet à chacun d’exprimer une opinion différente de celle des autres sur le même objet, laquelle opinion trouve parfois crédit lorsqu’elle est affirmée par des gens en place, mais est en réalité sans valeur parce que manquant de point d’appui, et reste, comme on dit, une opinion « en l’air ».

  En conséquence, si l’on élimine les opinions « en l’air », c’est-à-dire les opinions dénuées de point d’appui, il faut admettre qu’un tableau est obligatoirement ou bien peint ou mal peint, et qu’il ne peut être à la fois l’un et l’autre.

  Mais quelle est cette raison d’être d’une peinture, raison d’être qui sera son critère suivant lequel nous pourrons dire qu’elle est bien faite ou mal faite?

  La peinture étant un art plastique, il est hors de doute que la raison d’être de la peinture est la beauté plastique.

  Et nous revenons ainsi à l’inévitable question : qu’est-ce que la beauté plastique?

  Le fait capital dans l’histoire de l’art, que je note plus haut, selon lequel nous vérifions que nos ancêtres n’ont jamais douté que la perception de la beauté fût naturellement à la portée de tous les hommes, permet de répondre à notre question.

  La beauté plastique, non plus que la beauté en général, ne s’explique pas, elle s’impose, non pas seulement à quelques uns qui se prétendent sans preuves, privilégiés, mais à tous. Si le nez de Cléopâtre, dit Pascal, avait été plus long, la face de la terre eût été changée : peut-on sérieusement expliquer, en effet, pourquoi un centimètre de plus au nez de Cléopâtre eût éteint l’amour d’Antoine? Cela est seulement évident, mais cela suffit.

  C’est donc sur cette beauté plastique inexplicable autant qu’évidente que les arts plastiques sont fondés.

  La beauté plastique n’étant offerte que par des objets naturels il est clair que les lois de cette beauté résident dans la nature et que, par conséquent, plus une peinture ou une sculpture s’imprègne de ces lois, plus elle se rapproche de la beauté plastique, résultat qu’il est facile de vérifier grâce à la capacité instinctive que nous avons tous de la reconnaître.

  Ainsi, en dehors des choses naturelles dont l’essence nous échappe, mais dont les lois s’imposent à nous, de même que toutes les grandes lois, il n’est pas de beauté plastique. C’est-à-dire qu’il n’y a pas de beaux volumes en soi, mais des volumes, un dessin, des couleurs évoquant des objets dont la beauté est naturelle, inexplicable et évidente, telle la beauté d’un visage, même s’il est laid du point de vue sentimental, d’un arbre, d’un ciel, d’une plante, d’un rocher, d’un océan, et la beauté, enfin, de l’univers dans son ensemble.

  L’identification de la beauté plastique est donc la chose la plus aisée du monde. Tout homme simplement intelligent et doué de facultés normales est naturellement sur la bonne voie pour aimer et apprécier les œuvres d’art, pourvu que son jugement ne soit pas troublé soit par des personnes intéressées, soit par un désir de spéculation, soit par des opinions vagabondes de littérateurs brodant hors du sujet.

  La preuve de ce que j’avance est dans l’Histoire. L’incompétence en art, si fréquente actuellement pour toutes sortes de raisons, est moins dans la plupart des cas, une incompétence innée qu’une notion faussée d’abord par un enseignement intempestif, ce qui souligne non seulement l’inutilité de l’initiation en art, mais encore sa nocivité. Aussi, les conducteurs ou les administrateurs de peuples, plus libres moralement et matériellement que les citoyens ordinaires, ont toujours bien choisi leurs artistes. Celui qui s’élève sensiblement au dessus des hommes cultive obligatoirement le don de déceler les capacités chez autrui, parce que c’est son métier de jauger l’envergure des hommes sur le terrain où ils se placent eux-mêmes. Son intérêt impérieux et constant de s’adjoindre les meilleures collaborations aiguise sans cesse sa perspicacité. S’il ne discernait pas entièrement la beauté de l’œuvre, il discernerait par la qualité de l’homme, car le vrai connaisseur en homme est appelé à devenir connaisseur en production humaine.

  Soit perspicacité professionnelle, soit jalousie de leur gloire, soit conscience de la grandeur de leur mission, ou tout cela réuni, les puissants de la terre, lorsqu’ils ont choisi des sculpteurs, des peintres des architectes, des musiciens, des écrivains, ne se sont jamais trompés, les ducs de Bourgogne avec Van Eyck, Roger Van der Weyden; Jules II, Léon X, les Médicis avec Raphaël et Michel-Ange; Alphonse d’Este, Frédéric de Gonzague, Charles-Quint, Paul III et Philippe II avec Titien; le comte d’Olivarès, Philippe IV, Innocent X avec Vélasquez; Vincent de Gonzague, Isabelle d’Autriche, Buckingham, Marie de Médicis, avec Rubens; François Ier, avec Ronsard et la Pléiade, Clouet, Porbus, Léonard de Vinci; on dit tout en disant le Siècle de Louis XIV. Napoléon a bien fait peindre le Sacre par David, alors qu’ils y avait d’autres peintres de talent. Charles Ier Stuart a su mettre le doigt sur Van Dyck; Charles III et IV d’Espagne, dans leur décadence, ont gardé assez de lucidité pour choisir comme peintre Goya. La figure terrible d’Henri VIII d’Angleterre est humanisée par le seul fait qu’il a aimé Holbein, lui a commandé son portrait et l’a attiré à sa cour. Je cite au hasard, mais un livre serait nécessaire pour contenir les noms des hommes d’Etat avec celui des grands artistes qu’ils ont employés et protégés.

  Tous ces hommes puissants étaient on l’imagine, très différents par les goûts et la sensibilité, et pourtant ils sont semblables en ce qu’ils ont choisi les meilleurs artistes de leur temps, en des âges, où précisément, il n’y avait pas d’initiateurs en art.

  Cet enseignement historique montre suffisamment que la compréhension de l’art, j’entends le grand art, l’art des chefs-d’œuvre, est un sens qui se manifeste inné chez des hommes extrêmement différents, et s’échelonnant à travers les siècles.

  En quelle façon des initiateurs pourraient-ils améliorer des choix comme ceux que je viens de citer puisque ces choix sont déjà la perfection? Le mieux est l’ennemi du bien. Les initiateurs, aussi distingués soient-ils individuellement, n’en sont pas moins des conseilleurs à la fois dénués de références et de responsabilité. Ils poussent artistes et collectionneurs dans des chemins où eux-mêmes ne s’engagent pas de leurs deniers, ni même absolument de leur propre conviction, laquelle est, on l’a vu maintes fois, infiniment versatile. Ainsi, ils se considèrent comme chichement rémunérés de leurs éloges par un tableau que leur offrira un artiste, et ils croient eux-mêmes si faiblement aux louanges qu’ils décernent qu’ils trouvent plus sûr d’être payés en argent, si la réputation de l’artiste n’est encore qu’en devenir. Enfin, leur métier qui, finalement, est d’écrire, mal ou bien se donne plus ample carrière de morigéner les artistes que d’aimer les œuvres d’art, car on a bientôt fait de féliciter, tandis que les reproches offrent au contraire matière inépuisable à dissertation, reproches d’autant plus nécessaires qu’au milieu d’eux, de rarissimes éloges adressés à ceux qu’il est utile de flatter n’en prennent que plus de poids.

  Or, les vrais connaisseurs en art sont évidemment ceux qui voient d’abord les qualités des œuvres d’art et non ceux qui s’emploient à y trouver des défauts; il est certes permis d’en trouver, mais il est étrange de faire un métier de cela. Les vrais connaisseurs, pour posséder des œuvres d’art, payent de leurs efforts et de leur argent, et ne se font point, au contraire des initiateurs, payer pour lancer impunément derrière leur écritoire, les conseils, le blâme ou l’éloge. En un mot, on pourrait reconnaître un connaisseur à ce qu’il ne fait pas métier de l’être.

  Si cette conclusion est valable, il faut rejeter impitoyablement l’idée de développer encore plus qu’elle ne l’est l’action des initiateurs destinés à faire l’éducation artistique d’un public qui, en réalité, sait de lui-même tout l’essentiel de ce qu’il doit savoir en matière d’art.

  Par contre, s’il y avait un effort à faire auprès du public, ce serait à n’en pas douter, dans le sens d’une désintoxication rendue souhaitable pour remédier aux fâcheux effets de l’enseignement des initiateurs dont l’action s’exerce depuis de nombreuses années.

  Il serait trop facile, pour accabler les initiateurs de citer parmi eux les exemples littéraires les moins brillants, et n’ayant rien pour eux que leurs sentences désuètes. Je m’en garderai donc et je veux au contraire choisir parmi les plus grands noms de la littérature, tels que : Diderot, Stendhal, Théophile Gauthier, Baudelaire, Zola, Taine. D’un premier coup :d’œil d’ensemble sur les appréciations plastiques de ces écrivains célèbres, la grande faiblesse qui apparaît, c’est une divergence si extraordinaire entre eux de leurs opinions sur les mêmes artistes qu’on a peine à croire qu’il s’agit des mêmes, et une incompatibilité, parfois violente, de leurs doctrines réciproques qui crée un problème insoluble du point de vue didactique. La deuxième faiblesse qui apparaît tout de suite après est rédhibitoire, c’est que d’une façon générale, ils se sont totalement trompés dans leurs pronostics sur leurs contemporains-artistes, soit dans un sens, soit dans l’autre : vilipendent des hommes de génie, élevant au pinacle des médiocrités ou demi-médiocrités. Les cas où ils ont loué ou blâmé qui méritait de l’être sont si rares qu’ils doivent être comptés dans l’exception confirmant la règle et, pour tout dire, comparables à celui d’un tireur maladroit qui viserait toute la journée sur une cible et arriverait une fois ou deux à l’atteindre d’aventure.

  Les « Salons » de Diderot, verbiage brillant à propos de tableaux, offrent un mélange d’incompréhension picturale et de prétention didactique poussée au dernier degré d’une impertinence d’enfant gâté. Il écrivait : « Un tableau que je décris n’est pas toujours un bon tableau. Celui que je ne décris pas en est à coup sûr un mauvais ». Stendhal n’a rien discerné chez Delacroix, et plaçait Gérard au-dessus de tout. Théophile Gautier a dénigré Manet tant qu’il a pu. Baudelaire estimait que William Haussoulier avait du génie, mais que Ingres en manquait. On s’est plu à le citer comme l’un des rares défenseurs de Manet, mais il lui écrivait : « Vous êtes le premier dans la décadence de votre art » ; éloge élastique qui contient une réserve d’une exceptionnelle gravité. Taine était ravi de se faire portraiturer par Bonnat en qui il voyait un Titien ou un Velasquez. Zola, contre toute la critique, a écrit, il est vrai, des articles dithyrambiques sur Manet. Mais, comme beaucoup d’autres critiques d’art, il changea d’opinion, et, après avoir encensé les Impressionnistes, il ne craignit pas d’écrire, quelques années plus tard, à l’époque de Manet, Monet, Sisley, Pissaro, Renoir : « pas un artiste de ce groupe n’a réalisé puissamment et définitivement la formule nouvelle qu’ils apportent tous éparse dans leurs œuvres… L’homme de génie n’est pas né. »

  Je n’éplucherai pas les littérateurs modernes, c’est inutile : j’aurai trop peu de peine à retrouver chez eux la même incohérence que chez leurs anciens. Mais on ne soulignera jamais trop que rien ne paralyse davantage la compréhension des arts que l’influence d’un Apollinaire, d’un Cocteau, d’un Valéry, d’un Malraux qui, en vertu d’une réputation acquise dans une matière qu’ils savent, la littérature, se font maîtres en un autre savoir, l’initiation aux beaux arts, où ils ne sont pas habilités.