par Léon Gard

                               (Article paru dans la revue Apollo en novembre 1947)

  Au cours d’un précédent article, j’ai fait l ‘éloge de l’imitation de la nature dans les arts plastiques. Non seulement j’ai fait l’éloge de l’imitation, mais encore j’ai dit qu’elle était seule valable, et que sans elle la peinture et la sculpture s’effondrent.

  Ce mot d’imitation n’a pas manqué de choquer certaines personnes qui croient encore, à force de l’entendre répéter depuis des années, que l’imitation de la nature est la manifestation la plus méprisable de l’art, et ne peut être qu’un travail bête, insipide et inutile : pour eux, l’exemple parfait de l’imitation c’est la photographie, et ils ne se rendent pas compte que s’ils avaient raison, « L’homme au gant » de Titien pourrait être sans inconvénient remplacé par une photographie. Il faut bien dire, hélas, que ceux qui confondent imitation et photographie n’ont pas une perception visuelle excellente; ils considèrent comme parfaite imitation ce qui n’est qu’imitation médiocre, et jugeant parfaite, en tant qu’imitation une imitation en réalité médiocre, ils condamnent l’imitation en général.

  Le plus curieux, c’est que, en face d’imitations merveilleuses comme celles de Van Eyck, de Holbein, de Titien, de Léonard, de Vermeer, de Chardin, ils prétendent, ne pouvant aller contre le jugement admiratif de la postérité, que ce ne sont pas des imitations, mais des interprétations, et qu’on doit en voir la preuve en ce que ces œuvres se différencient nettement les unes des autres, car, si, disent-ils, elles étaient des imitations, elles se ressembleraient toutes. Cet argument est dénué de solidité, il est même enfantin : ne distingue-t-on pas aussi une photographie du temps de Daguerre d’une photographie récente ? Ne peut-on pas distinguer la manière d’un photographe à la façon dont il choisit ses éclairages, ses poses, son papier, certains produits, dont il dispose ses groupes, ses décors, etc. ? Encore qu ‘on ait vu attribuer pendant des années à tel maître une œuvre qui n’était pas de lui, on conçoit cependant qu’on puisse discerner entre Holbein, Raphaël ou Vélasquez des différences qui ne sont nullement dues à des libertés prises à l’égard de la nature.

  Lorsqu’on a cru longtemps à une chose sans la discuter, c’est-à-dire aveuglément, uniquement parce qu’on nous la donnait pour vraie, on est très étonné de la voir un jour contestée, et l’on se met tout à coup à exiger des preuves qu’elle ne l’est pas avec autant de vigueur qu’on en mettait peu à s’assurer qu’elle l’était. C’est ce qui rend la tâche de l’observateur impartial plus ingrate que celle du théoricien, lequel arrive généralement à se faire écouter en bâtissant des systèmes gratuits, tandis que le premier est obligé de réfuter point par point des systèmes que, honnêtement, il eût fallu ne pas agréer avant de les avoir vérifiés.

  Donc, certaines personnes croient depuis longtemps que l’imitation de la nature dans les arts plastiques est une fausse compréhension de l’art, que les grands artistes qui, par erreur, l’ont adoptée, ne l’ont pas réellement pratiquée, mais qu’ils ont été sauvés par leur instinct qui les aurait poussés, prétendent-ils, à déformer sans s’en rendre compte, et à revenir ainsi dans la vérité de l’art.

  Hélas, ce raisonnement ressemble à une boiterie ou à une gibbosité de l’esprit, une de ces explications que nous donnent les déments pour nous prouver qu’ils sont un oiseau, une rose ou un fleuve.

  La vérité c’est qu’il est impossible de voir un étourdi dans Léonard de Vinci, lequel écrivait cependant : « Le premier objet de la peinture est de montrer un corps en relief et se détachant sur une surface plane. Celui qui, en ce point, dépasse les autres mérite d’être estimé le plus habile dans sa profession. » Ces paroles qui contiennent la définition même du trompe-l’œil sont d’un des plus grands peintres et d’un des plus lucides grands artistes qu’il y ait jamais eu : si elles étaient de l’un d’entre nous, les préjugés de notre époque contre l’imitation de la nature sont tels qu’on l’accuserait d’être le dernier des ignorants.

  Mais l’insolite de l’affaire, c’est que lorsqu’on évoque certains grands artistes d’autrefois qui furent, cela crève les yeux, de fervent adeptes de l’imitation, non seulement on fait semblant d’ignorer leurs opinions essentielles sur l’art dont ils n’ont pourtant pas fait mystère, mais encore on n’hésite pas à les embaucher parmi les précurseurs des théories modernes.

  Voici, en effet, ce qu’écrivait André Lhote dans le « Comoedia » du 13juin 1942 : « Il y a deux grandes familles de peintres : …d’une part ceux qui pratiquent une peinture physique où l’enveloppe charnelle de toute chose est exprimée par les moyens les plus sensuels, Jordaens, Luca Giordano, Courbet; de l’autre ceux qui, plus sensibles à l’essence des êtres et des objets, à la plus rare substance, dépouillent êtres et objets d’une partie de leur pulpe, et recherche un miel plus secret des formes plus rares : Piero della francesca, Jean Fouquet, Ingres… Picasso vient naturellement se ranger à la suite de cette liste… »

  Ce « naturellement » est bien beau. Embrigader dans le cubisme un Piero della Francesca, ce passionné de perspective, de « rendu » minutieux, cela ne manque pas d’audace. Qu’un Fouquet, ce grand dessinateur, auteur des très réalistes portraits de Charles VII et de Juvénal des Ursins, soit épinglé ancêtre de Picasso, la galéjade est encore plus forte, et enfin que Ingres, le maître du « Bain Turc », de « La Belle Zélie » , de « Mne de Sémone », du plantureux « M. Bertin », soit classé parmi ceux qui dépouillent les êtres d’une partie de leur pulpe, voilà une idée bien digne du bouffon qu’est M. André Lhote. Il est en effet difficile de déparler doctoralement davantage, à la manière du faux médecin de Molière qui plaçait sans broncher le cœur à droite et le foie à gauche, et à ce compte, autant soutenir que la Tour Eiffel est de pur sucre, qu’elle se trouve située sur l’Acropole d’Athènes, et que la reine Nefertiti était la femme de Louis XVI, ou n’importe quoi d’autre. D’ailleurs, M. Lhote est bien tranquille : aucun de ces grands artistes passés n’est vivant et ne peut le démentir, sauf par les écrits qu’ils ont quelques fois laissés, mais que personne ne connaît suffisamment. Là dessus, M. Lhote a compté avec l’ignorance du public, ce en quoi il ne s’est pas absolument trompé, de même que Sganarelle misait juste en supposant que Géronte n’avait pas lu Aristote.

  Mais ne serait-il pas plus simple et plus honnête de montrer d’abord aux gens un Piero della Francesca, un Fouquet, un Ingres ? Et je serais bien étonné qu’il vienne à l’idée de quiconque de non prévenu de découvrir dans aucun de ces tableaux des signes précurseurs du cubisme. Plus probablement y constaterait-on que tout y est exprimé par un souci constant d’imitation, et que les fictions elles-mêmes, ne sont rendues tangibles que grâce à une science merveilleuse de l’imitation de toute chose : êtres animés, paysages, natures-mortes, cette imitation, enfin, tant honnie par nos « augure » du jour, et qui n’en reste pas moins la clef de tous les chefs-d’œuvre.

  L’imitation est la clef des chefs-d’œuvre parce qu’elle est la clef du dessin : qu’est en effet le dessin si vous supprimez l’imitation ? Un gribouillis dénué de sens. C’est pourquoi les véritables détracteurs de l’imitation de la nature, j’entends les systématiques et les irréductibles, sont toujours des déshérités du dessin ou ceux dont la petite fortune dans ce domaine ne permettrait qu’un train de vie sans éclat.

  Il reste une objection faite par des personnes à l’esprit à la fois rigoureux et subtil, ce qui, d’ailleurs, n’est pas pour nous déplaire : Comment pouvez-vous, me dit-on, parler avec autant d’assurance de la perfection que montraient les anciens dans l’imitation de la nature ? Qui prouve, après tout, que la Joconde était ressemblante, puisque nous ne l’avons pas connue ? Vous êtes convaincu qu’elle l’était, et vous avez peut être raison, mais rien ne le démontre absolument, et qui dit que ce que les anciens appelaient ressemblance n’était pas une approximation dont ils se contentaient facilement avant l’apparition de la photographie ?

  Je ne m’attendais pas, je l’avoue, à ce qu’une chose paraissant aussi évidente à nos sens, que la puissance d’imitation littérale d’un Dürer ou d’un Holbein fût contestée mais, tout compte fait, je ne trouve pas mauvais qu’on exige qu’elle soit prouvée.

  Si la ressemblance des portraits que faisaient les Van Eyck, les Holbein, les David et les Ingres avait été approximative, les divers portraits qu’ils ont peints parfois du même personnage et dans des attitudes variées fourniraient la preuve de cet à-peu-près. Or, lorsque Holbein fait plusieurs portraits d’Erasme, de Henri VIII, de l’archevêque de Canterbury, de Richard Southwell, Van Dick une demi-douzaine de portraits de charles I°, en buste, en pied, de trois-quart, de profil; lorsque Vélasquez répète indéfiniment le portrait de Philippe IV, ou des infants et des infantes , lorsque David fait deux portraits de M. Sériziat, on constate que tous les portraits représentant le même modèle se ressemblent parfaitement entre eux. Les dessins que les artistes ont exécutés parfois avant la peinture viennent encore à l’appui de cette observation.

  Enfin, les portraits peints par certains peintres contemporains dont les traits des modèles , au contraire des modèles des anciens, sont familiers à tous, soit qu’on ait connu les personnes mêmes, soit qu’on en ait vu d’innombrables portraits ou photographies, sont, de toute évidence, à la fois des chefs-d’œuvre, et des effigies d’une ressemblance frappante. Rodin, Cézanne, peints par Renoir, Zola, Clémenceau, Mallarmé, Rochefort, peints par Manet, sont prodigieusement ressemblants. Les portraits par eux-mêmes de Cézanne, Renoir, Manet, Degas, Toulouse-Lautrec, Van Gogh, sont d’une ressemblance qui n’a rien d’approximatif. Par contre, il est des peintres modernes qui se sont glorifiés, dans leurs œuvres de portraits, de n’observer qu’une ressemblance très relative : le moins qu’on en puisse dire, c’est que c’est là une gloire facile et à la portée de beaucoup de gens.

  Certes, un portrait ressemblant n’est pas obligatoirement un chef-d’œuvre, car il doit entrer dans un portrait d’autres beautés que la ressemblance. Il n’en est pas moins vrai que les chefs-d’œuvre-portraits sont certainement accompagnés de la ressemblance.

  Or, qu’est-ce que la ressemblance, sinon la perfection de l’imitation de la nature sur un certain point ?

  Si, comme je l’ai dit plus haut, l’imitation est le dessin lui-même, si l’art plastique s’effondre sans l’imitation, si ce qu’on appelle la ressemblance n’est autre que l’imitation sur un point donné, c’est-à-dire l’ensemble des traits composant un visage, et si cette ressemblance, enfin, se retrouve toujours dans les chefs-d’œuvre de portraits anciens et modernes, comment douter que le summum de l’imitation sur le plus grand nombre de points possible ne soit le comble de l’art de la peinture et de la sculpture ?

  Qu’on me permette donc, après ce petit discours sur la méthode dans les arts plastiques, de conclure avec cette pensée de Michel-Ange qui est le résumé sublime de ce que je viens d’essayer de montrer au moyen d’une froide logique :

  « … la bonne peinture n’est autre chose qu’une copie des perfections de Dieu et une réminiscence de sa propre peinture. »

  Et Michel-Ange, que sa propre grandeur rendait sévère, ajoute cette restriction terrible qu’il ne faudrait peut être pas prendre au pied de la lettre de peur du désespoir, mais que l’on doit néanmoins prendre assez en considération pour éviter de tomber dans la si séduisante surestimation de soi-même :

  « Aussi, cette peinture est-elle si rare que presque personne ne sait la faire ni ne peut s’y hausser. »

  On le voit, la copie n’est pas toujours aussi « facile » que certains le prétendent.